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Introducción: “La ardua tarea de traducir de un lenguaje a otro”“La vida es un gran teatro, y los que la vivimos, sólo somos actores”.
-William Shakespeare.
Charlie Kauffman, guionista de películas como ¿Quieres ser John Malkovich? (2001) y Adaptation (2006) destacaba que la traducción de un texto literario en imágenes era imposible. Según Kauffman, la “puesta en escena” de cualquier texto no expeditamente elaborado para ser montado, siempre involucra la “dificultad de la representación”. ¿Cómo representar lo “irrepresentable”? Las bondades de la literatura son, su capacidad de conjuntar lo inasible con lo concreto, y el poder dotar a cada lector de la libertad para formarse, arbitrariamente, una imagen mental de las descripciones expuestas en cualquier pasaje. La de la imagen es, por su parte, la concreción de varios conceptos en una sola mirada, y la capacidad de retratar algo que, a veces con palabras, no podría ser descrito. ¿Qué sucede cuando se toma lo mejor de ambos mundos, de la literatura y de la imagen? Comienza la magia. Kauffman dice que la “adaptación” no tiene otro fin que el “adueñarse decentemente” de un argumento ajeno para dotarlo de un tratamiento propio. Considero que tiene desfachatadamente, toda la razón.
El siguiente ejercicio de traducción ínter-semiótica de un texto literario a una puesta en escena, tiene como objetivo el demostrar que durante mi curso de Semiótica aprendí sobre el cómo se codifica y decodifica en varios lenguajes: en el escrito (y hablado), en el plástico y en el kinestésico, por ejemplo. Lo que pretende a continuación, la adaptación de un fragmento narrativo a un escenario, es la conjunción de varios lenguajes y el demostrar que puede transmitirse un mismo “contenido” con “expresiones” distintas. Hacerlo, sin embargo, no fue tarea fácil, y menos aún teniendo como “plantilla” a un autor como Ernest Jünger, que lejos de ser ambiguo y “moldeable”, posee una concepción de su obra bastante delimitada. En el caso de Sobre los acantilados de mármol (1940, reed. 2008), una de sus últimas novelas, la riqueza de las descripciones, lo puntual de las situaciones y la suavidad de la transición entre cada capítulo, no facilitaba la adaptación teatral, sino que la convertía en un verdadero reto. ¿Cómo poner en escenas el ritmo, el registro y la atmósfera de la novela de Jûnger, sin alterar “su esencia”? Lo primero era despojarse de todo compromiso con el autor y adquirir uno nuevo: el amasiato con la estética personal, y con mi propia visión de la historia. Después de terminar de leer la novela elegí el capítulo que quise adaptar, casi de inmediato. Es un fragmento cuyo argumento parece sencillo, pero que contiene de forma vedada uno de los grandes temas de la idea general de la novela: el regreso. El retorno de la complejidad a la sencillez, de lo elaborado a lo natural, de la vejez a la niñez, y de la maldad a la bondad. Entonces, anoté en una cercana hoja de papel las primeras palabras que, después de releer una y otra vez el capítulo, se venían a mi mente. Fueron: etéreo, alba, ternura y sobrio. Mi traducción de Jûnger de la narrativa al teatro, pretende ser congruente con esas palabras, con esa sensación “etérea”, “matinal”, “tierna”, y “sobria”, que vino después de dar vuelta a la última página del capítulo elegido. Espero, que cuando los bocetos de la adaptación sean hojeados, o se lean las líneas que se suscriben, la mente del lector viaje, aún sin disponérselo, alrededor de estas cuatro palabras…a un etéreo amanecer, tierno y sobrio.
Eloy Caloca Lafont,
6 de julio de 2009.
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Sinopsis del capítulo elegido: III. El capítulo abre con una amplia descripción del reino de Marina, situado sobre los acantilados de mármol, y del entorno que rodea La Ermita, donde habitan los cuatro personajes que aparecen en este fragmento: el narrador, Hermano Othón, el pequeño Erio y la cocinera Lampusa. Se trata de una región conífera con cerezos, jacintos, campos de vid, grandes mariposas, cigarras cantoras, lagartos pequeños y víboras. Algunas tardes, la cocinera Lampusa sale de La Ermita con un cacharrito de plata (tazón, jarrón) lleno de leche y lo golpea con una cuchara. Después, lo deja sobre el suelo. El cacharro se repleta, al poco tiempo, de las criaturas del bosque, que compiten por alimentarse. Una ocasión, el pequeño Erio sale de La Ermita, también con el cacharro entre las manos. De entre las fisuras de los acantilados de mármol, salen algunas víboras y rodean al pequeño Erio. Éste, golpea el cacharro con una cuchara, tal y como lo hace Lampusa, y se dispone a alimentarlas.
El pequeño Erio no se inmuta por la presencia de las víboras. Pacífico, se limita a extenderles la cuchara. Si alguna parece aborazarse sobre el cacharro, el pequeño Erio la aparta, pero sin perder la inocencia. Erio no tiene noción de que corre peligro en compañía de las víboras, quienes por su parte, se limitan a tomar el alimento en mansedumbre, sin atacar al niño. El narrador, al ver a Erio cerca de esas bestias, se preocupa por su bienestar, sin embargo, tan pronto percibe con qué inocencia se acerca el niño a las víboras, decide no importunarlo, observándolo desde un balcón de la Ermita, sin llamarlo. Lampusa y Hermano Othón, por su parte, también observan al niño.
El cierre del capítulo describe que Erio repitió su faena de alimentar a las víboras varias veces, hasta ganar su absoluta confianza. Asimismo, Erio se vuelve respetado entre los animales de la zona, por su actitud tierna y atenta. Como todos los niños, Erio se comporta curioso, interesado en el brotar de las flores y en las minucias de la vida animal. Al narrador –padre del pequeño Erio- le gusta a veces llevarlo al Herbario, su lugar de trabajo. Ahí, Erio puede pasar varias horas viéndolo trabajar, observando con cuidado las plantas. Es en esos momentos, en los que el narrador gusta de abrazarlo, sintiendo la vida que fluye a través de él.
(Material adicional) El Backstage… Justificación: “Explicando mi visión de Jünger” La estética de mi adaptación: El diseño de los personajes Mientras leía el capítulo de Jünger, podía imaginarme cuidadosamente todo lo que iba describiendo en el pasaje. Lo curioso, es que el paisaje que describía me parecía fuera de este mundo, como si fuese sacado de un inframundo maravilloso, luminoso, y sobretodo, etéreo y espiritual. Buscando figuras que pudieran ayudarme a “representar” esta imagen “mística” que había forjado en mi cabeza, comencé a buscar obras de arte o películas, de donde pudiese obtener inspiración para la construcción de un mundo etéreo. Llegué a la conclusión de que quien mejor retrataba ese universo metafísico, fantasmagórico, pero dulce, que planteaba retratar, era la artista plástica española Remedios Varo, que pretende emular en su obra pictórica cosmogonías imaginarias –escenas de la creación del universo-; estampas de dioses o seres poderosos, que esconden su capacidad de crear o manipular el universo detrás de aspectos pálidos, frágiles y gráciles. Los cuatro personajes de la escena, si bien no serían una copia al carbón de personajes de cuadros de Remedios Varo, sí se encontrarían inspirados en su línea estética. Conservarían la volatilidad y carácter místico de esos dioses.
Fue a partir de esta reflexión, que decidí que los personajes no debían pertenecer al mundo que conocemos, sino a un universo metafísico, surreal, creado por mí. Es por esto que no caminan, sino “flotan” sobre el piso del escenario, y que deben estar arropados con largos retazos de tela que les otorgan un aire de espíritus o personajes etéreos. Por otra parte, el narrador y Hermano Othón poseen aspecto de monjes, de pertenecer a alguna orden religiosa. Por el tono de la narración y también por el epíteto de “Hermano” en el nombre de “Hermano Othón”, imaginé que lo mejor era retratarlos como seminaristas, aunque manteniendo el aspecto etéreo que pretendía manejar. Por lo mismo, son una combinación entre brujos y seminaristas, con largos sombreros de copa y túnicas. El personaje de “el pequeño Erio”, por su parte, debía ser extremadamente tierno, para que en su escena con las víboras pudiera denotar sin mucho esfuerzo su pureza, su inocencia. Decidí entonces, hacer un niño muy pequeño con una vestimenta tierna, formal. El pequeño Erio posee un saquito largo con botonaduras de oro. Lo holgado de su ropa sigue la línea “mística” del resto del elenco, pero el cuidado en el detalle de su ropa denota que es un niño mimado, esmerado en su aspecto, y de movimientos suaves y adorables. El pequeño Erio, según lo imaginaba, debía tener unos ojos grandes y profundos, lindos, y una sonrisa permanente, muy pequeña, que denotara su ímpetu permanente de descubrir el mundo que le rodea. Lampusa, finalmente, la imaginé con el aspecto de una matrona, de una mujer mayor. Posee una indumentaria parecida a una monja o sirvienta de la edad media, con la cabeza cubierta, una larga falda, y un apretado corsé que deja ver su prominente pecho. Sin embargo, con el fin de que Lampusa mantuviera la “línea mística” del resto de la obra, debía tener un vestuario elaborado, igual que el de Erio y el de los personajes masculinos. Los colores elegidos para los vestuarios son colores intensos, pero presentados de forma sobria. Consideré que el “ritmo” de toda la novela, y el del capítulo adaptado en particular, lleva un vaivén suave, pausado, contemplativo. El uso de colores sobrios en los vestuarios, que contrastarán con algunas piezas casi transparentes y volátiles, era necesario para dar a los personajes el “aire espiritual” que deseaba.
¿Por qué utilizar “títeres”? Después de realizar los primeros bocetos de los personajes y ver cómo quedarían actores humanos envueltos en los vestuarios que había creado, no me sentía satisfecho. Los personajes que en mi cabeza “actuaban” el argumento debían ser tan surreales y mágicos como sus vestuarios y, tan místicos como mi concepción general de la adaptación. Decidí entonces, utilizar “títeres” en lugar de actores humanos, pretendiendo “caricaturizar” de alguna forma, y hacer más tierna, la puesta en escena. El resultado me dejó muy contento: los títeres tienen la capacidad de “exagerar” las características humanas, y por ende, volverse más expresivos. Hermano Othón es la caricatura de un anciano simpático, sabio y meticuloso. El narrador es un hombre maduro y sumamente sobrio, pero adherido a una sonrisa muy pequeña, que denota su alegría por vivir (cosa que cambiará con el avance de la novela, después del capítulo III). Lampusa, por su parte, es una mujer muy gorda, caricaturizada en sus dimensiones –más robusta aún que cualquier señora-, que propone la imagen de una “abuelita” con características maternales: cariñosa, cuidadosa y trabajadora. El pequeño Erio, por su parte, es un niño muy curioso con rasgos finos, enternecedor: con manos chiquitas y cabeza muy grande.
Para el diseño de los títeres me inspiré en los personajes de las películas de “animación cuadro por cuadro” de Tim Burton. La estética que seguí para crearlos es la usada por Burton en The Nightmare before Christmas (El extraño mundo de Jack) y en El Cadáver de la novia, sin embargo, me alejé de lo críptico, lúgubre, de Burton, y me decidí por hacer a mis personajes más “celestiales”: pálidos y luminosos, pero tiernos y de gran presencia. El diseño de arte que más me inspiro fue el de la película animada Jim y el durazno gigante, en donde Burton hizo el boceto de los personajes. Como Jim y sus amigos –cuatro insectos que lo acompañan, en la película-, yo deseaba que mis personajes tuvieran un rostro sencillo y facciones muy bien definidas, para aumentar su expresividad. Sobre este tema, considero que el hacer expresivos a los títeres es muy difícil, por lo que propongo que únicamente su rostro, pueda manipularse electrónicamente, de forma que puedan abrir la boca, cerrar los ojos y modificar sus cejas. Si esto fuese posible, la expresión en los personajes aumentaría considerablemente.
¿Cómo deben moverse los títeres? Pensé que lo mejor era que fuesen manipulados con hilos, debido a que esto podía hacerlos levitar permanentemente y dotar a los manipuladores de un control mucho más medido de sus movimientos, que si se tratara de títeres de mano. Los titiriteros, en este caso, deben tener mucho cuidado de que los movimientos de los personajes sean muy breves y suaves, ya que el capítulo demanda un ritmo pausado, “flotante”. Al imaginar a los títeres moviéndose en el escenario, en vivo, no pude evitar relacionarlos con la secuencia inicial de la película Dolls, del director japonés Takeshi Katano. En Dolls, dos títeres, uno femenino y otro masculino, un samurái y una geisha, lloran y se lamentan al estar de luto. La forma en la que los títeres de Dolls se abrazan y menean la cabeza, me parece que los dota de la gracia necesaria para hacer “creíble” su acto. Eso deseaba que sucediera con mis títeres. Por eso, están dotados de múltiples articulaciones y puntos de movimiento, para hacer el Acto más creíble. Por otra parte, las “criaturas” –los animales del bosque, los reptiles, y sobretodo las víboras- obedecen en su diseño a la estética general de la puesta en escena. Más que “personajes secundarios”, son parte de la escenografía, sin embargo, tienen todas las características que poseen los títeres protagónicos: un diseño surreal y místico, movimientos suaves y la “levitación” que los vuelve etéreos. Las víboras, a diferencia del resto de los animales, poseen una expresión propia y hasta una personalidad, por lo que acentúo sus ojos de maldad y su arrastre sigiloso. Sus colmillos, que son la seña más prominente de qué tan peligrosas son, se ocultan tras una boca movible, que puede abrirse o cerrarse electrónicamente. Cuando las víboras rodean al pequeño Erio, éstas deben lucir amenazadoras, pero después, se amansan lentamente y guardan su distancia. Era necesario que, en sus primeras apariciones, las víboras mostraran sus colmillos y lucieran peligrosas, pero que, conforme avanzara el Acto, se volviesen más sutiles y suaves en sus movimientos, por los que también se dotaron de varios puntos de articulación, los cuales permiten controlar esta evolución en su carácter.
La escenografía: un homenaje a “El Castillo Vagabundo” La frase que en mi mente solté cuando bocetaba la escenografía para la adaptación, fue: “esto parece como sacado de un animé, como del universo de una caricatura japonesa”. Y es que la escenografía obedece a la línea estética del dibujo japonés: los acantilados de mármol se muestran portentosos, inmensos, el paisaje se asemeja a una pintura en su belleza, y La Ermita, elaborada a detalle en sus formas, guarda congruencia estilística con una pagoda, o con una iglesia ortodoxa. No resistí el relacionar mis dibujos con la película animada El Castillo Vagabundo, y por el contrario, debo confesar que ésta me dotó de la inspiración necesaria para esbozar el paisaje general con el que “abre” el acto. Mi visión de los acantilados de mármol era que éstos debían ser una seña de belleza, de paz inconcebible. Fue entonces, que los concebí rodeados de amplios cielos azules, y de un bosque oscuro, pero intrigante.
La estructura del Acto (story-board): Después de leer el capítulo III de Sobre los acantilados de mármol, lo primero que hice fue hallar el “tema central” del fragmento. Descubrí que la esencia temática de éste representa una reflexión sobre “el retorno a la inocencia”, es decir, sobre cómo el ser humano es sincero e inocente durante sus primeros días de vida, y se corrompe gradualmente conforme va creciendo. El pequeño Erio al juguetear con las víboras y alimentarlas, representa la juventud, llena de ideales y valores, así como de un profundo amor por los demás, y de la capacidad de “creer en el prójimo”. El narrador, padre de Erio, representa la vida adulta, desconfiada, en la que el hombre ha adquirido noción de los peligros que lo rodean. El narrador desea detener a Erio cuando éste juega con las víboras. Desea decirle que es peligroso. Sin embargo, conmovido por la inocencia del pequeño, decide dejarlo disfrutar su inconsciencia, su ignorancia del peligro. En la adaptación, ésta debía ser la escena más importante, el “clímax” del capítulo, por así decirlo. Con el fin de acentuar debidamente esta escena y no fundirla con lo que se menciona en el resto del fragmento, dividí el Acto que anteriormente bosquejo en tres partes:
Acto: Capítulo III
Escena 1: (Apertura). La descripción de Marina y de La Ermita.
Descripción general de Marina. Mención de la flora y fauna del lugar y explicación elemental del modus vivendi en La Ermita (el herbario del narrador y la cocina de Lampusa).
Escena 2: (Clímax) El inocente Erio y las víboras.
Erio le da de comer a las víboras con inocencia, mientras los otros tres personajes –Hermano Othón, Lampusa y el narrador-, lo observan. Las víboras se vuelven mansas ante la actitud dulce del niño con ellas.
Escena 3: (A manera de cierre) El herbario.
Erio entra en el herbario de su padre y cuidadosamente, observa las especies y materiales que ahí se encuentran. Cuando el narrador se percata de la curiosidad de su pequeño hijo, lo abraza cariñosamente.
Para la primera escena, pensé que lo mejor para que el público comprendiera a fondo las formas que fuese viendo en el escenario, era utilizar una voz en off, que sería la del narrador, y que se repetiría recurrentemente durante todo el Acto. Cuando el telón abre y por ende, comienza la escena, todo el escenario debe estar oscuro, y lo único que debe estar plenamente iluminado, son los acantilados de mármol, en un fondo negro. Más tarde, se irán iluminando los elementos que componen el paisaje: las plantas y bosques, y los animales. Como la descripción del entorno es la parte más extendida del capítulo en la novela, decidí reducirla a una mención elemental de los elementos más preponderantes del paisaje. El narrador sólo debe destacar en esta escena inicial, las bellezas naturales que componen el bosque conífero que, sobre los acantilados de mármol, rodean La Ermita. Decidí entonces que lo mejor era tan sólo mencionar tres elementos: flora, fauna y suelo. Cuando se describe la flora, el narrador habla de los viñedos, de los cerezos, de los jacintos y de la región boscosa de La Campaña, a lo lejos. Cuando se describe la fauna, destaca los animales, de los más mansos a los más feroces, para incrementar “la emoción” en el espectador (crecento). Por tanto, comienza hablando de los pajarillos y las “pequeñas bestias” (venados, ardillas, tejones), y termina mencionando a los lagartijos, que son inofensivos, y a las víboras, que se catalogan como peligrosas. Cuando se mencionan las “pequeñas bestias”, éstas aparecen en grupo, para no hacer una distinción de una especie en especial de entre todas las inofensivas. Cuando se destacan los “lagartos”, la música de fondo debe acelerarse un poco, hasta la parte en la que el narrador destaca “…pero eran inofensivos”, que será cuando de golpe se detenga la música. Finalmente, al mencionar a las víboras, éstas deben entrar con sigilo, saliendo de entre una pared próxima de los acantilados de mármol (ver story-board), e irse haciendo cada vez más feroces –alebrestando-, mientras la música de fondo se acelera. Después de la aparición de las víboras, la música de fondo disminuye; debe atenuarse de nuevo. La iluminación en toda esta escena, jugará un papel preponderante, porque destacará a cada una de las especies que vayan apareciendo, conforme van siendo mencionadas. Cuando se hable de fauna, se iluminará cada especie conforme el narrador lo mencione: primero los cerezos, luego los jacintos, posteriormente los viñedos, y finalmente los bosques lejanos. Lo mismo sucederá con la fauna: las especies van iluminándose conforme se mencionan, sin embargo, cuando una nueva especie se mencione e ilumine, las otras deben quedarse completamente quietas, para que la atención de la audiencia se centre en la nueva especie mencionada.
Después de que los acantilados, la flora y la fauna han sido iluminadas en pleno –emulando el “alba” o un “amanecer”- , el narrador dirá “…y en medio de aquel paisaje, se situaba La Ermita”. Es justo en ese punto cuando el piso del escenario debe abrirse para que ascienda de sus entrañas La Ermita, una fachada que, de forma “invisible”, se encuentra partida por la mitad simétricamente, para que pueda abrirse, a manera de libro, y mostrar su interior. Una vez situada en el centro del escenario, La Ermita se abre por la mitad, mostrando sus tres estancias: un estudio en la parte superior, en donde Hermano Othón debe estar leyendo, el Herbario, en la parte posterior izquierda, donde el narrador estará afanosamente estudiando, y la cocina, en la parte inferior izquierda, donde se encontrarán Lampusa y el pequeño Erio, calentando un jarro de leche. Es importante que todos los personajes en esta fase, parezcan “indiferentes a la audiencia”, es decir, que se concentren en sus labores, cada uno por su cuenta. Cuando el narrador diga “…y con esa forma de vida, éramos felices”, la luz se apaga por completo y se da paso a la segunda escena.
La segunda escena debe mostrar sólo La Ermita cerrada, en un fondo completamente oscuro. De La Ermita, debe salir Lampusa con un jarrón de leche y colocarlo sobre el piso. Las criaturas del bosque, entonces, acudirán a la leche y la beberán por completo. Después, Lampusa recoge el jarrón y se retira hacia La Ermita. Después, al compás de la narración (“Un día, Erio decidió también alimentar a las pequeñas bestias”), Erio sale de La Ermita, también con un jarrón de leche, y con una cuchara de madera. Golpea el jarrón y busca que las criaturas aparezcan. Sin embargo, lo que sale frente a Erio son cinco víboras idénticas, que deben aparecer poco a poco, mientras ejecutan una danza temible, mostrando sus colmillos y rodeando a Erio muy de cerca. Erio, inmutable, debe ver cómo lo rodean, pero no asustarse, sino sonreír. Después, extiende con suavidad el jarrón de leche a las serpientes, e introduce la cuchara; saca un poco de leche y salpica a las víboras. Esto, apacienta un poco a esas bestias. La Ermita, mientras esto sucede, se encuentra en segundo plano, menos iluminada que Erio y las serpientes. Cuando el narrador señale que le sorprendía cómo Erio no sentía miedo, debe salir por el balcón superior de La Ermita y ver a Erio jugueteando con las víboras, tapándose el rostro, aterrado. Sin embargo, el narrador dirá “pero decidí no acudir a Erio, no alterar su inocencia”, y en ese momento, sonreirá levemente y observará a Erio de lejos, ensoñado. La música en esta segunda escena es fundamental, porque acentuará el peligro de las serpientes cuando éstas se aproximen a Erio, y la tranquilidad de Erio en cambio, al no percatarse del peligro. La música, por tanto, debe ser cambiante: oscila entre lo álgido y amenazante de las serpientes, y lo suave y tierno de Erio con su jarrón de leche. Después de que el narrador reflexione sobre cómo la niñez es la edad de la inocencia, Erio, las víboras y el narrador en la ventana, se vuelven inamovibles, y la luz baja tenuemente, dando pie al último cambio de escena.
La última escena, por su parte, debe ser muy breve, y representa tan sólo el cierre del Acto. Cuando las luces vuelven al escenario, el narrador debe encontrarse sobre una mesa, muy concentrado en la catalogación de especies vegetales. Erio entra cuidadosamente a la escena y comienza a agarrar las plantas con las que está trabajando su padre. Las ve y examina con cuidado. El narrador, percatado de que Erio curiosea, lo aproxima suavemente a él y lo abraza. Finalmente, mientras ambos abrazados se van diluyendo en el fade out de las luces, el narrador dice “en off”: “…no deseaba hacer otra cosa que abrazarlo”.
Comentarios finales sobre la actividad: “…muy, pero muy divertido” A manera de cierre, debo señalar que la traducción inter-semiótica de un texto literario a lo gráfico es sumamente difícil, porque a pesar de que concebir mentalmente el resultado final no es tan complicado, sí lo es el explicar el proceso de “traducción” minuciosamente, para que alguien fuera del realizador pueda comprenderlo. Sin embargo, es muy, pero muy divertido. El compartir una noción estética personal con otro implica sin duda, poner en práctica lo visto en clase durante este curso de semiótica. Teóricamente, comprender cómo es que la mente “abstrae” cualquier signo es difícil, pero este proceso se facilita, una vez que uno incurre en ejercicios de “traducción” como el que elaboré en esta entrega. La triada pierciana, en donde se explica que para entender completamente un concepto, soportado en una “representación”, se requiere un “signo interpretante”, no me pudo quedar más clara después de hacer este ejercicio. No pude explicar cómo veía yo el capítulo de Jünger sin recurrir a la línea estética de otros artistas como Remedios Varo, Tim Burton o Takeshi Kaetano. Fue así que, citando mis inspiraciones, pude acotar correctamente mi arbitraria visión estética.
Por otra parte, aunque supe que el uso de títeres complicaría el ejercicio, no me resistí a aceptar el reto. El diseño “caricaturesco” de los personajes me pareció una forma original, alternativa, de adaptar el argumento de Jünger al teatro. La puesta en escena, como señala Lotman (en La semiósfera), no sólo consiste en mostrar una historia (el contenido), sino en “la forma” en que se muestra (la expresión). La plástica, la danza, el juego con el espacio, y el sonido, son elementos que dotan al teatro de mayor perceptibilidad y capacidad de representación, que las de la obra literaria. Usando estas “herramientas” para imponer una noción estética propia de cualquier trama, se puede hacer magia. Lo complicado es, sin embargo, que son muchos los elementos que deben tomarse en cuenta al momento de la adaptación: la iluminación, la presencia de música, el vestuario, la escenografía, y los movimientos de los personajes, por ejemplo. Para finalizar, sólo queda decir que la traducción ínter-semiótica no es sólo un buen ejercicio para ahondar en la materia (Semiótica), sino también, una actividad lúdica que fuerza la capacidad creativa de cada uno, y su habilidad para generar una estética personal, en donde se puedan reproducir las palabras de otros, pero con signos propios.
Algunas fuentes consultadas:-Lotman, Iurei Mijaelovich, La Semiósfera, Ediciones Cátedra, Madrid, 2001.
-Solas, Romeo, La adaptación teatral, Mundo Fantasía, Guatemala, 1998.
-Varo, Remedios, Imágenes en www.angelfire.com/va2/.../RemediosVaro.html
-Burton, Tim, Jim and the giant peach, en http://www.imdb.com/title/tt0116683/
-Shiro, Ugoko, The Howl´s castle, en http://www.imdb.com/title/tt0152893/
-Kaetano, Takeshi, Dolls, en http://www.imdb.com/title/tt01121283/
